在秋日午后的暖阳中，为Fotografiska摄影艺术中心的街拍特展写下这些文字时，这家源自瑞典的当代摄影博物馆的纽约分馆，已经搬离了它位于曼哈顿公园大道南281号的教堂传教所（Church Missions House）大楼，2019年底从二楼挑出的黑白标志旗已经在2024年的9月底撤下。
这座大楼建于1892年，是纽约城市地标，入选国家史迹名录，大门上方龛楣的右侧有美国圣公会首位主教塞缪尔·西伯里（Samuel Seabury，1729-1796）的浮雕，这位哈密尔顿的知名对手，是见证过何为时移世异的。“不确定性”是纽约唯一确定的特性。Fotografiska用3位街拍摄影师的特展，与格拉梅西公园（Gramercy Park）这一静谧雅致的历史风貌区告别。
顶层《来自王子街的爱》（From Prince St. With Love），展出的是让·安德烈·安托万（Jean-Andre Antoine）的50张人物相片。过去的15年里，在纽约哈莱姆长大的安托万，使用一台1947年的皇冠格拉菲（Crown Graphic）相机，周五周六和周日的下午都会出现在曼哈顿下城王子街和百老汇街的交叉路口，为路人拍纪念照，每张收20美元。端着这样古早的设备，做着这样古典的站街营生，比他使用的因停产而稀缺的富士FP-100C胶片，要有更浓重的怀旧意味。
安托万看起来有些不合时宜，时代正向着室内和屏幕转移并呼啸着奔向虚拟世界，而他看天吃饭的日常，几乎接近刻意为之的行为艺术——他站在街头张望。安托万拍摄的人物几乎都是正面照、大半身，立定。他使用的绝版撕拉片宽3英寸高4英寸。这恐怕就是街拍摄影师定义的核心。“守株待兔”的安托万，要看随机的或者说是被动的因缘，得到的照片多在情理之中，但长时段而言，早晚会成为人类学意义上的某种档案，哪怕被拍的是无名氏，时间也会赋予它们意义；而另外两位的街拍则完全不同，带有摄影师强烈的个人色彩，他们不仅在街头张望，显然地，他们还四处游走、来回巡视、主动出击。甚至冲到面前，大打闪光灯。
“我年纪越大，距离越近”，这是马格南（Magnum）摄影师布鲁斯·吉尔登（Bruce Gilden）的艺术语言，45张自选照片，58年的职业生涯，《为什么是这些？》（Why these?）直面、直率、不妥协，“要么接受，要么走开”，这位爷在展览前言中横竖横，不管不顾。但这就是本色的吉尔登。生于1946年的他，在布鲁克林威廉斯堡那个曾经破败又矫情的街区长大；他的父亲是他的反面教材，黑帮壮硕“硬汉”，死时身无分文；他曾吸毒吸到濒死，开四年出租车开到胃痛，但命运终究让这个大块头混混，遇到了他的缪斯——摄影。过往的亲历与肉体焦虑，让他太能理解凡人经历的伤害、放荡和破坏是怎么塑造了同类项的面相，在同频共振中，吉尔登像猎豹一样接近他的对象，吮吸那些怪异、危险或者令人反感的情境及其主角——东京的黑社会团伙、爱尔兰马场赌徒、迈阿密的性工作者、纽约康尼岛（Coney Island）上的游客和世界各地夜幕下的无家可归者……这些搏命的面孔，是昏然、淫乐、饥饿与堕落的视觉证据。
吉尔登的人物摄影有相当的视觉冲击力。他从2013年开始转向彩色数字摄影，但他对闪光灯的偏好以及对特殊人群的兴趣，仍保持不变。吉尔登所为绝非揭露社会黑暗，这些画面完全不涉及所谓“社会批评”或者“道德讥讽”，他只是毫无偏见地直陈一段具体的人生——画面上那些一触即发的叙事性，蠢蠢欲动，带着体温乃至体味，香烟味、香水味、汗臭味、尿臊气；当然也可以是火药味和血腥气，黑帮火并，地上是枪、爆头和一摊血污——吉尔登抓住了它们，这是他扔给观众的神秘的线索，还有文在身上的句子、再次点火的烟头、一丝不苟的绅士扮相——像为小说起了个头，然后由着你去写完余下的故事。他的照片是生鲜的——活的，冒着热气，带着荷尔蒙。机不可失，用英文讲更为直观，Now or Never（要么是当下，要么就从未发生）。他坚信如果他不拍下来，故事就会原地消失——其实多数是事故，即人生残败的一面。然而，正是事故即“非常规性”，增强了吉尔登摄影的叙事感。
那么，吉尔登为什么偏爱这样的故事呢？他说，“有很多地方，特别是那些仍处于时代扭曲中的地方，人们在他们的生命里承受着生命的伤痕。”所谓“了情之同情”，大抵如此吧？吉尔登镜头里污秽的城市与城里人，由此并不是冷血的，抑或沮丧的；迎面而来的，反倒是波德莱尔（Charles Baudelaire，1921-1867）在《巴黎的忧郁》跋诗中所描述的那种“痛并快乐着”：“心怀喜悦我登上了山岗，从那里可以静观城市的广大，医院、妓院、炼狱、地狱和苦役场，那里所有的罪恶都盛开如花。”粗糙、硬朗、不完美，是吉尔登以自己的镜头框定的他“对人类的兴趣”。以至于在展馆中，会默念出小时候背诵的课文，“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。这是怎样的哀痛者和幸福者”。非常违和，又非常不违和。吉尔登及其照片中的人物，正是这种意义上的“猛士”；他们对自己的所作所为都相当坦然，绝无羞愧躲闪之意。人过半百，我也终能坦陈：革命者的牺牲崇高，修罗场中的凡人同样壮烈，而且我越来越敬畏后者。世界上有富人有穷人，有人健康有人病弱，生活可能是不公的、残酷的，生亦何欢而仍旧奋力活着，难道不是普通人的一种英雄主义吗？
如果说《为什么是这些》醒目地展示了吉尔登叙事摄影的人物特写模式，那么同时展出的《薇薇安·迈尔：未见之作》（Vivian Maier：Unseen Work）并没有对这位神秘摄影师的风格做出概括。薇薇安也是特立独行的人物，甚至更为传奇。现在广为人知的说法是，她1926年出生在纽约，少年时随母亲在法国长大，27岁回到纽约，此后靠为富裕家庭的孩子做家庭教师（Nanny，直译为“保姆”）为生，长达四十多年；及至2009年去世，从未与人谈及或展示过自己的摄影爱好。2007年，芝加哥城市史爱好者约翰·马卢夫（John Maloof）买到薇薇安因未能支付仓储公司的租金而被拍卖的储物箱，发现了内存的数以万计的底片，最终他寻觅到的底片、反转片和照片竟然超过十万张。2009年开始，相关的宣传展示在欧美和中国台湾等地展开，2013年《寻找薇薇安·迈尔》（Finding Vivian Maier）发行并在次年获得第87届奥斯卡金像奖最佳纪录片奖提名，快速使得薇薇安从困顿的无名女佣反转为文艺界的悲情女主，人们在错愕中感叹：保姆只是薇薇安的生计，而摄影才是她的志业。
在Fotografiska与公众见面的《未见之作》，是至今为止规模最大的薇薇安个展，也是在她的故乡的首展，展出作品共计230件，从1950到1990年代，涵盖了战后美国的林林总总。任何一个普通人眼中的过去的时光，被如此精致地展陈出来，都是会引发观众的好奇的；但8个主题展区中，我下意识流连并且往复过的，是“平凡的剧场”和“自拍”两个单元。所谓风情，是身体嗅得到的一种气息。“平凡的剧场”指的是城市的街道，是1951年到1965
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